چکیده سخنرانی پروفسور ریوزوکه اهاشی با موضوع: تکنیک و هنر در پژوهشگاه

۲۲ آذر ۱۳۹۵ | ۲۱:۵۹ کد : ۱۴۵۳۷ خبر و اطلاعیه
تعداد بازدید:۶۳۹
چکیده سخنرانی پروفسور ریوزوکه اهاشی با موضوع: تکنیک و هنر در پژوهشگاه

آیا ما در عصر «تصویر جهان» یا در عصر «تصویرهای جهان» به سر می‌بریم؟
اجمال بحث
۱.    «تصویر جهان» نزد هایدگر
هایدگر از «عصر تصویر جهان» سخن می‌گوید. مقصود او از آن، عصر «جهان» است آنگونه که جهان به واسطه علم مدرن و فناوری، به صورت «تصویر» به معنای اخص آن [نزد هایدگر] ساخته  شده است. معنای «تصویر» می‌تواند از این تعبیر در زبان آلمانی برداشت شود که می‌گوییم [با ترجمه تحت اللفظی] «درباره چیزی در تصویر هستیم  [یعنی از چیزی باخبر و آگاهیم]». «تصویر جهان» از آغاز عصر جدید تا کنون به منزله «سیستم» در برابر ما قرار دارد. تصویر جهان، یک اسم مفرد، یعنی جهانِ جهانی‌سازی‌شده است که در آن، تمام تمایزهای فرهنگی گرایش به هم‌سطح و یکسان‌سازی شدن دارند.

۲.    «تصویر جهان الف» و «تصویر جهان ب»
اثر هنری نیز می‌تواند با بیان هنریِ «جهان»، یک «تصویر جهان» نامیده شود. آیا «تصویر هنری جهان» می‌تواند این نیروی شکل‌دهنده را داشته باشد که «تصویر جهان» در معنای نخست را دگرگون سازد و از نو به آن جهت‌گیریِ جدیدی دهد، یا اینکه آنچه سرانجام باقی می‌ماند، همان اشتغال هنری‌ای است که تصویر جهان موجود [یعنی تصویر جهان علم و تکنیک] را صرفاً بازمی‌نمایاند؟ ما در اینجا تصویر جهان به واسطه تکنیک را «تصویر جهان الف» و تصویر جهان در اثر هنری را «تصویر جهان ب» می‌نامیم. بحث بر سر رابطه این دو تصویر جهان با یکدیگر است. تصاویر هیروشیگه و وان‌گوگ، نمونه‌هایی برای «تصویر جهان ب» محسوب می‌شوند.
۳.    «تصویر جهان ج»
رابطه این دو تصویر جهان با یکدیگر، آوردگاهی را پدید می‌آورد که در آن، برای به دست آوردنِ پیشگامی در ساختنِ جهان مبارزه می‌شود. ما این آوردگاه را «تصویر جهان ج» می‌نامیم. در اینجا نیز معنای دیگری از «تصویر» سربرمی‌آورد: «Virtualität» [در اینجا به معنای نیرو و کارآمدیِ درونی/ این واژه همزمان معنای «مجازی بودن» را نیز دربردارد] در معنای آغازین واژه «Virtus» [که معادل لاتینیِ واژه یونانی arete است، این واژه معمولاً به «فضیلت» ترجمه می‌شود، اما معنای آغازین یونانی آن، کارآمدی است]. تصویر جهان ب به مثابه اثر هنری، خواه اثر کلاسیک باشد و خواه مدرن، همواره «تصویر virtuell» است [تصویری که نیرویی درونی دارد و مجازی است]. اما تصویر جهان الف نیز بدین معنا «virtuell» است که تصویری است که توسط علم و تکینک با برنامه‌ریزی مشخصی ترسیم شده است. اینکه آیا «نیروی» تصویر جهان ب می‌تواند به تصویر جهان ج جهت بدهد، یا اینکه «نیروی» تصویر جهان الف همچنان بی‌وقفه و پیوسته تصویر جهان ج را تعیین می‌کند، پرسشی است که در جهان معاصر ما سربرمی‌آورد. تصاویر هیروشیگه و وان‌گوگ، آغازگاه‌هایی را برای پرداختن به این پرسش به ما عرضه می‌کنند.

تکمله‌هایی بر اجمال بحث
تصویر ۱
درباره بخش نخست: «تصویر جهان» نزد هایدگر
هایدگر از «عصر تصویر جهان» سخن می‌گوید. مقصود او از آن، عصر «جهان» است آنگونه که جهان به واسطه علم مدرن و فناوری، به صورت «تصویر» به معنای اخص آن [نزد هایدگر] ساخته شده است. معنای «تصویر» می‌تواند از این تعبیر در زبان آلمانی برداشت شود که می‌گوییم [با ترجمه تحت اللفظی] «درباره چیزی در تصویر هستیم  [یعنی از چیزی باخبر و آگاهیم]». «تصویر جهان» از آغاز عصر جدید تا کنون به منزله «سیستم» در برابر ما قرار دارد. تصویر جهان، یک اسم مفرد، یعنی جهانِ جهانی‌سازی‌شده است که در آن، تمام تمایزهای فرهنگی گرایش به هم‌سطحی و یکسان‌سازی شدن دارند.   

http://www.ihcs.ac.ir/UploadedFiles/8/30/43435.JPG

تصویر۲
هایدگر در سخنرانی سال ۱۹۳۸ با عنوان «عصر تصویر جهان»، قدرت و نیروی تصویر به منزله «تصویر جهان» را نشان می‌دهد؛ تصویری که در عصر جدید به وسیله علم و تکنیک پدید آمده است. تصویر جهان، نه یک نقاشی از جهان است و نه یک تقلید بی‌ارزش از آن، بلکه یک «[تصویرِ] برساخته» است، به مثابه کلیتِ سیستماتیکِ فراوریِ تصورکننده [یا برابرنهنده]  توسط تکینک. جهانی که به مثابه این تصویرِ برساخته پدید می‌آید، خصلتِ ذاتیِ «تصویر جهان» را دارد. «مقصود ما از آن [تصویر جهان]، خود جهان است، جهان، یعنی موجود در کل، آنگونه که کلیتِ موجود برای ما تعیین‌کننده و الزام‌آور است». (M. Heidegger, „Holzwege“, HGA, Bd. ۵, S.۸۹)   

تصویر ۳
تصویر جهان، نه یک نقاشی از آن است و نه یک تقلید بی‌ارزش از جهان، بلکه یک «[تصویرِ] برساخته»  است، به مثابه کلیتِ سیستماتیکِ فراوریِ تصورکننده [یا برابرنهنده]  تکینک. جهانی که به مثابه این تصویر برساخته پدید می‌آید، خصلتِ ذاتیِ «تصویر جهان» را دارد. «مقصود ما از آن [تصویر جهان]، خود جهان است، جهان، یعنی موجود در کل، آنگونه که کلیتِ موجود برای ما تعیین‌کننده و الزام‌آور است». (همان) بدین ترتیب مقصود هایدگر از «تصویر جهان»، نحوه وجود جهانِ عصر جدید است؛ جهانی که به مثابه پیامد نحوه تصور و تولید/فراوریِ علمی-تکنولوژیکِ هر آنچه هست، [یعنی شکل‌دهی به موجودات]، «ساخته» می‌شود.  

تصویر ۴
هایدگر توجه ما را به این تعبیر آلمانی جلب می‌کند: «درباره چیزی در تصویر هستیم [یعنی از چیزی باخبر و آگاهیم]». در اصطلاح «در تصویر بودن»، این معنا همراهی دارد: از چیزی آگاهی داشتن، مهیا شدن و خود را برای آن آماده کردن. بنابراین، می‌توان گفت که تصویر جهان مانند یک تابلوی نقاشی در برابر ما به صورت عینی قرار ندارد. در اینجا خود جهان، یک تصویر است؛ آن هم بدین معنا که ما «درباره جهان در تصویر هستیم» [یعنی آگاهی خاصی از آن داریم و بر اساس آن، خود را مهیا و آماده برای مواجهه با آن می‌کنیم]. این بدان معناست که ما خود را در نسبت‌مان با موجودات، در یک تصویر قرار می‌دهیم، از این طریق که با علم و تکنیک سر و کار داریم و علم و تکنیک نیز ما را به کار می‌گیرد، به نحوی که آگاهی داشتنِ ما از جهان، یعنی آگاهی داشتنِ ما از جهانی که توسط علم و تکنیک ساخته شده است، همزمان تصویر ما از خویشتن‌مان نیز هست.

http://www.ihcs.ac.ir/UploadedFiles/8/30/43431.JPG
تصویر ۵
انسان آن شیوه‌ای را نیز که با آن، موجود در کل را برای خویش به تصور درمی‌آورد و فرامی‌آورد، برای خویش ایجاد می‌کند. خود انسان نیز به این کلیت سیستماتیکِ فراوریِ تصور‌کننده توسط تکنیک تعلق دارد. این کلیت به برساخته‌ای تبدیل می‌شود که جهان به منزله آن «هست». اینکه جهان به معنای مذکور، به یک تصویر تبدیل شده است، رخداد عصر جدید است که در آن، خصلتِ سیستماتیک بودنِ اقتصاد، سیاست، هدایت جنگ‌ها، و به ویژه علم و تکنیک، پیشاروی ما قرار می‌گیرد. از این رو، «تصویر جهان» نخست در عصر جدید است که پدید آمده، و به همین رو، نمی‌توان از «تصویر جهانِ» باستان یا قرون‌وسطایی سخن گفت.

تصویر ۶
در ارتباط با این بحث، به آنچه هایدگر به عنوان پنج پدیدار جهانِ عصر جدید برشمرده است، توجه می‌کنیم: ۱. علم و ۲. تکنیک ماشینی ، ۳. تحول ذاتیِ اثر هنری به عنوان موضوع زیبایی‌شناسی، ۴. تلقی از فرهنگ به منزله برترین ارزش، ۵. زدودنِ خدایان، که التبه هایدگر آن را به معنای کنار زدن خدایان نمی‌فهمد، بلکه مقصودش از آن، وضعیت بلاتکلیفی و بی‌تصمیم‌بودن درقبال خدا و خدایان است.

تصویر ۷
هایدگر قدرت و توانِ تصویر جهان را در این می‌بیند که «در همه جا و در گوناگون‌ترین صورت‌ها و پوشش‌ها، آنچه غول‌آسا ست به ظهور درمی‌آید. البته در اینجا امر غول‌آسا همزمان خود را در جهت آنچه همواره خُردتر است، نشان می‌دهد. کافی است اعداد فیزیک اتمی را در نظر بگیریم. امر غول‌آسا خود را چنان تحمیل می‌کند و پیش می‌راند که گویی اتفاقاً در حال ناپدید شدن است: در نابود ساختنِ فاصله‌های بسیار، به وسیله هواپیما، یا به وسیله تصور کردنِ دلخواهِ جهان‌های دوردست و بیگانه در روزمرگیِ‌شان، از طریق حرکت دست روی رادیو. (Ibid., S. ۹۵)
تصویر ۸
تکمله‌هایی بر بخش دوم: «تصویر جهان الف» و «تصویر جهان ب»
اثر هنری نیز می‌تواند با بیان هنریِ «جهان»، یک «تصویر جهان» نامیده شود. آیا «تصویر هنری جهان» می‌تواند این نیروی شکل‌دهنده را داشته باشد که «تصویر جهان» در معنای نخست را دگرگون سازد و از نو به آن جهت‌گیریِ جدیدی دهد، یا اینکه آنچه سرانجام باقی می‌ماند، همان اشتغال هنری‌ای است که تصویر جهانِ موجود [یعنی تصویر جهان علم و تکنیک] را صرفاً بازمی‌نمایاند؟ ما در اینجا تصویر جهان به واسطه تکنیک را «تصویر جهان الف» و تصویر جهان در اثر هنری را «تصویر جهان ب» می‌نامیم. بحث بر سر رابطه این دو تصویر جهان با یکدیگر است. تصاویر هیروشیگه و وان‌گوگ، نمونه‌هایی برای «تصویر جهان ب» محسوب می‌شوند.

تصویر ۹
نخست باید گفت که می‌توان به سادگی تشخیص داد که واژه «تصویر» در مفهومِ هایدگریِ «تصویر جهان» تنها یک معنای «تصویر» است و نه یگانه معنای آن. با چشم‌پوشی از معنای واژه‌نامه‌ایِ «تصویر»، مانند روگرفت، تقلید، تصویرنخستین و... باید ابتدا یک معنای رایج و پیش‌پاافتاده، اما اتفاقاً به همین دلیل، اجتناب‌ناپذیر برای تصویر را بیان کنیم: تصویر به عنوان تصویر نقاشی. در چنین تصویری مثلاً مناظر طبیعی، پرتره‌ها، اشیاء، انسان‌ها و مانند آن نشان داده می‌شود.      

تصویر ۱۰
برای نمونه، دو تصویر نقاشی را ملاحظه می‌کنیم، یکی تصویری روی چوب از هیروشیگه (تصویر ۲) و دیگری تصویری که وان‌گوگ از روی آن کشیده است (تصویر ۳). ما بعداً این دو تصویر را کمی دقیق‌تر مشاهده خواهیم نمود. فعلاً به این تذکر بسنده می‌کنیم که در اینجا، قطعه‌ای از زیست‌جهان ژاپنی و جهان پیرامونیِ و مناظر طبیعی آن توسط هیروشیگه ترسیم شده است و همین تصویر به دست وان‌گوگ با نگاه و از چشمانِ یک نقاش امپرسیونیست کشیده شده است. جهانی را که به این شیوه در یک اثر هنری به تصویر درآمده است نیز می‌توان تصویر جهان نامید. برای پیش‌گیری از سردرگمی در میان اصطلاحات، تصویر جهان به معنای هایدگری را «تصویر جهان الف» و جهانِ به تصویر درآمده در یک نقاشی یا هنر تجسمی را «تصویر جهان ب» می‌نامیم.

تصویر ۱۱
خود هایدگر، که در اندیشه‌هایش درباره «تصویر جهان»، تنها «تصویر جهان الف» را در نظر داشته است، در رساله «منشأ اثر هنری»، عملاً معنای دیگری برای تصویر جهان را تصور می‌کند، از این طریق که «اثر» را در تمایز آن با «شیء» و «ابزار» ملاحظه می‌کند. در اینجا باید جمله‌ای از این نوشتار را نقل نمود:
«تصویری که کفش‌های روستایی را نشان می‌دهد، شعری که از چشمه رمی می‌گوید، صرفاً اعلام نمی‌کنند که این موجودات جزئی چیستند، اگر اساساً مقوصودشان اعلام چنین چیزی باشد، بلکه [این آثار هنری] مجال می‌دهند که نامستوری از آن حیث که نامستوری است، در نسبت با موجود در کل روی دهد.»
(M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes. Die erste Fassung, ۱۹۳۵, Bd. ۵ der Martin Heidegger-Gesamtausgabe, ibid., S. ۴۳)

تصویر ۱۲
تصویرِ هیروشیگه، هم بدین معنا «تصویر جهان ب» است که در آنجا قطعه‌ای از زیست‌جهان و مناظر طبیعیِ ژاپن در اواخر عصر اِدو نشان داده می‌شود، و همینطور بدین معنا که در اینجا نه فقط قطعه‌ای از زیست‌جهان انسانی و منظره طبیعی، بلکه همچنین نحوه وجود این جهان به طور کلی گشوده می‌شود، یعنی چنانکه بعداً مفصل‌تر نشان خواهیم داد، بازنموده می‌گردد. تصویر، جهانی را بازمی‌نمایاند که در آن، پل‌ها هنوز با بتون و آهن ساخته نشده بودند، بلکه چوبی بودند و چترها هنوز با کاغذ ساخته می‌شدند؛ زنان با کفش‌های بلند چوبی راه می‌رفتند و مردان با صندل‌های حصیری یا پابرهنه. این جهان برای مردم در ژاپنِ مدرن، جهانی گذشته، و بنابراین، بیگانه است.

تصویر ۱۳
ون‌گوگ تصویر هیروشیگه را با کنجکاویِ بسیاری طراحی می‌کند؛ او در این کار، تصویر را در چارچوبی قرار می‌دهد که در آن، از روی حروف ژاپنی نیز که برایش بیگانه بود، طراحی کرده است، بی‌آنکه معنای آنها را بداند. کنجکاویِ او نسبت به جهان بیگانه ژاپن، از طریقِ این قاب و چارچوب، به طور مضاعفی به بیان درآمده است. در نگاه نخست، چنین به نظر می‌رسد که توجه وان‌گوگ در این تصویر، علاوه بر باران، به انسان‌هایی که روی پل می‌دوند نیز جلب شده است. اما اگر سیر تکامل خود وان‌گوگ در نقاشی را در نظر آوریم، آنگاه به این نتیجه می‌رسیم که توجه بیشتر و اساسی‌ترِ او، معطوف به قوام‌بخشیِ جسورانه به فضا و مکان است، به گونه‌ای که تا آن زمان در نقاشی اروپایی امر نادری بوده است.

تصویر ۱۴
اینکه آیا «تصویر جهان الف» سرانجام همان قدرت و توان تصویر است یا این نیرو را در خود دارد که ذات خاصِ خود، یعنی سلطه بی‌حد را دگرگون سازد و فضای آزاد برای جهان‌های گوناگون فرهنگی و نحوه‌های اگزیستانسِ انسان‌ها را بگشاید، پرسشی است که پاسخ به آن گشوده می‌ماند. با توجه به این پرسش‌ها، می‌توانیم و باید بار دیگر از «تصویر جهان ب» پرسش به عمل آوریم که آیا این نیروی تصویر را در خویش دارد که به نحوی از انحاء تأثیری بر «تصویر جهان الف» گذارد و آن را متحول سازد.

تصویر ۱۵
تکمله‌هایی بر بخش سوم: «تصویر جهان ج»
رابطه این دو تصویر جهان با یکدیگر، آوردگاهی را پدید می‌آورد که در آن، برای به دست آوردنِ پیشگامی در ساختنِ جهان مبارزه می‌شود. ما این آوردگاه را «تصویر جهان ج» می‌نامیم. در اینجا نیز معنای دیگری از «تصویر» سربرمی‌آورد: «Virtualität» [در اینجا به معنای نیرو و کارآمدیِ درونی/ این واژه همزمان معنای «مجازی بودن» را نیز دربردارد] در معنای آغازین واژه «Virtus» [که معادل لاتینیِ واژه یونانی arete است، این واژه معمولاً به «فضیلت» ترجمه می‌شود، اما معنای آغازین یونانی آن، کارآمدی است]. تصویر جهان ب به مثابه اثر هنری، خواه اثر کلاسیک باشد و خواه مدرن، همواره «تصویر virtuell» است [تصویری که نیرویی درونی دارد و مجازی است]. اما تصویر جهان الف نیز بدین معنا «virtuell» است که تصویری است که توسط علم و تکینک با برنامه‌ریزی مشخصی ترسیم شده است. اینکه آیا «نیروی» تصویر جهان ب می‌تواند به تصویر جهان ج جهت بدهد، یا اینکه آیا «نیروی» تصویر جهان الف همچنان بی‌وقفه و پیوسته تصویر جهان ج را تعیین می‌کند، پرسشی است که در جهان معاصر ما سربرمی‌آورد. تصاویر هیروشیگه و وان‌گوگ، آغازگاه‌هایی را برای پرداختن به این پرسش به ما عرضه می‌کنند.       
تصویر ۱۶
درباره بخش سوم: «تصویر جهان ج»
هم تصویر هیروشیگه و هم تصویر وان‌گوگ هر یک تصویری virtuell محسوب می‌شوند. واژه «Virtus» در اصل به معنای آن ارجحیتی است که در زبان یونانی به معنای arete است. Virtus در نسبت با شیوه رفتار انسان، همان چیزی است که در انگلیسی « virtue» و در آلمانی « Tugend» [و در فارسی «فضیلت»] نامیده می‌شود. هرچند اصطلاح «واقعیتِ virtuell» بر حسب تلقیِ رایج، به تصویری گفته می‌شود که به وسیله دستگاه‌های تکنیکی، به عنوان تصویرِ غیرواقعی و مجازی تولید شده است، یعنی تصویری که در واقعیت وجود ندارد، اما چنین واقعیتی می‌تواند به معنای یک واقعیتِ برتر نیز باشد، یعنی واقعیتی که به منزله الگو برای واقعیتِ موجود پیش رو و واقعی، به آن جهت می‌دهد و آن را اصلاح می‌کند.   

تصویر ۱۷
تحولِ شدید و حاد هنر در عصر تصویر جهان، همواره به نحوی با بسط و تکاملِ این خصلتِ virtuell بودن نسبت داشته است. در این جهت، تحولِ ابزارِهای بیانِ هنرِ تصویری نیز نقش داشته است. این ابزارها گاهی مواد و دستگاه‌های تکنیکیِ اختراعی‌اند و گاهی نیز اشیاء مصرفی روزمره. در خصوص مورد دوم، صف‌شکن و پیشروِ آن، چنانکه می‌دانیم، نقاش و مجسمه‌ساز فرانسوی-آمریکایی، مارسل دوشان است که با به نمایش گذاشتنِ یک پیشابگاه به عنوان شیء مصرفیِ روزمره، مفهوم هنر را از اساس به پرسش کشید. Virtualität [چنانکه گفته شد، به معنای داشتن نیروی درونی و مجازیِ حاکی از واقعیت برتر] مفهومی وجودی است که از حیث فلسفی هنوز به نحو کافی بررسی نشده است.

تصویر ۱۸
«تصویر جهان ب»، جهانی است که در اثر هنری نشان داده می‌شود. جهان در اینجا می‌تواند هم صرفاً به معنای جهان هنر به منزله نشان‌گری باشد، و هم می‌تواند نامستوری و گشودگیِ هر جهان معنا دهد. تصویر جهان سوم، یعنی «تصویر جهان ج»، چیزی است که در آن، «تصویر جهان الف» و «تصویر جهان ب»، یعنی تکنیک و هنر، در تأثیر متقابلِ ممکن خویش در نسبت با یکدیگر قرار دارند. چگونگیِ این نسبتِ تأثیر متقابل، به آن زمان-مکانی بستگی دارد که در و با این «تصویر جهان ج» گشوده می‌شود.


تصویر ۱۹
هنوز تصمیمی در این باره گرفته نشده است و شاید اساساً تصمیم‌پذیر نباشد که آیا «تصویر جهان ج» صرفاً یک سایه‌روشنِ «تصویر جهان ب» بر «تصویر جهان الف» است، و اینکه آیا یک شبه‌تصویر باقی می‌ماند، بی‌آنکه قدرتِ تصویریِ تصویر جهان الف را دگرگون سازد، یا اینکه آیا نیروی به گشودگی درآوردنِ «تصویر جهان ب»، به همین نحو بر «تصویر جهان الف» تأثیر می‌گذارد، فارغ از اینکه به چه نحوی آن را دگرگون می‌کند یا در آن تغییر شکل ایجاد می‌کند. اینکه آیا قدرت تصویریِ «تصویر جهان الف»، در این «تصویر جهان ج» همچنان مانند گذشته حکمفرمایی می‌کند یا اینکه آیا «تصویر جهان ج»، می‌تواند «تصویر جهان الف»ی باشد که توسط نیروی تصویریِ «تصویر جهان ب»، ارتقاء و تغییر یافته است، همچنان گشوده می‌ماند. در هر صورت، «تصویر جهان ج»، آوردگاهی است که در آن، تکنیک و هنر بر سر پیشگامی در جهان‌سازی، با یکدیگر می‌جنگند.    

تصویر ۲۰
زمان-مکانی که اثر هنری آن را به دست می‌آورد و بازمی‌گشاید، مقامی است که در آن، هر بار جهانی گشوده می‌شود. این واگشایی، هنگامی که امروزه در عصر «تصویر جهان الف» روی می‌دهد، می‌تواند صرفاً یک شهود غیرفعال نباشد، چرا که به آوردگاه تکنیک و هنر می‌انجامد که خود ما در آن، هم شرکت‌کنندگان در این کارزار و هم داوران آن هستیم. دوگانه ساده «پیروزی یا شکست» برای چشم‌انداز و سرانجامِ این کارزار چندان مناسب نیست. شاید چنین باشد که ما باید در راه دراز و بی‌پایانِ تساوی بمانیم. در هر حال، بحث بر سر امکان یا عدم امکانِ «تصویر جهان ج» است، به گونه‌ای که در آن، اسم مفرد «تصویر جهان الف»، از درون شکافته شود و فضای آزاد و باز برای گوناگونیِ «تصویرهای جهان» گشوده شود.
ریوزوکه اهاشی
مترجم احمد رجبی

فایل های ضمیمه


نظر شما :